1979年，北京首都国际机场贵宾厅里多了一幅大型工笔重彩壁画——《哪吒闹海》。画幅宽 15米、高3.5米。画面由“哪吒出世”、“斗恶龙”、“复仇”三部分组成。波翻浪卷的东海，高耸入云的仙山，一动一静形成强烈对比。飘逸的红绫、绚烂的神光、盘旋的飞龙，将人带入一个玄妙奇幻的神话境界。
工笔重彩壁画《哪吒闹海》（全图） 画稿作者：张仃
《哪吒闹海》壁画（局部）
《哪吒闹海》壁画（局部）
《哪吒闹海》壁画（局部）
细心的朋友可能发现，画中的人物造型、场景与动画电影《哪吒闹海》如出一辙。没错，这幅壁画的作者正是动画片《哪吒闹海》的总美术设计张仃。不过，要说到张仃先生参与设计的作品，影响最大的还不是《哪吒闹海》，而是我们中华人民共和国的国徽。
大师与大片
张仃 （1917—2010）
张仃作为一位艺术大家，在国画、漫画、壁画、书法、工艺美术、美术教育等方面都建树非凡。他于1949年设计了全国政协会徽和第一届全国政协会议纪念邮票，参与了开国大典、全国人民代表大会美术设计以及怀仁堂、勤政殿的改造，还负责设计天安门广场大会会场和新中国第一批纪念邮票；1950年又领导中央美院国徽设计小组参与国徽设计，被誉为“新中国首席设计师”。
1950年，张仃提出将轮齿、嘉禾、天安门作为国徽主体元素
张仃焦墨山水作品
张仃讽刺漫画作品《女巫的赌博》
如果今天有人说要请一位国宝级的大师做一部动画片的美术设计，还要求上门服务，你能想象吗？可在几十年前，这样的事情并不新鲜。那时中国的动画片、木偶片、剪纸片、折纸片统称为美术片，几乎每部影片都会在美术风格上做不同的尝试，聘请美术大家担任设计工作也就司空见惯了。张光宇、张正宇、程十发、黄永玉、韩羽、韩美林……这些名家都以美术设计的身份受邀参与过上海美术电影制片厂的影片创作。
动画片《大闹天宫》造型设计稿 张光宇 绘
动画片《大闹天宫》场景设计稿 张正宇 绘
木偶片《孔雀公主》造型设计稿 程十发 绘
剪纸片《狐狸打猎人》人物与场景 造型设计 ：韩美林
一部动画片的美术风格是否与影片的精神气质相符，可以说关系到影片的成败。《大闹天宫》能够在世界上享有盛誉，其浓郁的民族风格和中国气派居功至伟。1978年5月，上海美术电影制片厂开始筹备第二部彩色动画大片《哪吒闹海》。有珠玉在前，《哪吒闹海》要在发扬的基础上有所突破，自然要费些心思了。
黄炜（本名黄传伟） 《哪吒闹海》美术设计之一
《哪吒闹海》的美术设计之一黄炜记得：“特伟厂长有一次问起我，我们想搞一部大片子，就是像《大闹天宫》这样级别的古装片。他问我，你觉得谁来搞设计比较好？因为《大闹天宫》的美术设计是我的老师张光宇，就搞得非常成功。所以就问我，还有哪个老师可以担此重任。后来我想了想，就想到我上大学（中央工艺美术学院，现清华美术学院）时的工作室主任，张仃。特伟和张仃也是老朋友。”
20世纪40年代，漫画大师们的合影（左起：特伟、张仃、丁聪、胡考、张光宇）
在民国时期，特伟和张仃同属漫画界的“弄潮儿”，彼此熟悉，交情深厚。经过讨论，特伟和《哪吒闹海》摄制组最终决定邀请张仃来担任影片的总美术设计。而黄炜除了要担任张仃的美术设计助手外也要照应老先生的起居：“把张仃老师请来刚开始是安排住旅馆，但他特别朴素。他说，我不要住旅馆，那样我跟大家都脱离了，我还是和大家住一块。后来就给他安排到美影厂的会议室，把会议室整个都收拾干净，给他安排了一个像住家一样的形式，他跟他太太住在里面。”要知道，当时正值上海盛夏时节，酷热难挡，而当时张仃已经一位是年逾花甲的老人了。
张仃自画漫像
张仃先生来到厂里与剧组主创进行了沟通后，并没能马上投入设计工作中。因为上海美术电影制片厂有一个传统，不论是普通短片还是重点大片，摄制组成立之后都要根据影片内容选择外景地，由导演带领剧组主创进行一段时间的采风和体验，当时有一个形象的专用名词：下生活。
美术家与动画家
《哪吒闹海》主创在青岛外景地
1978年夏天，《哪吒闹海》摄制组的三位导演，外请总美术设计和主创人员一行十余人冒着暑热来到山东青岛、崂山、烟台、蓬莱和石岛等外景地收集素材。因为《哪吒闹海》的故事主要发生在海边，所以摄制组下生活的地方也都聚集在山东沿海一带。
望大海、登名山、赏古城、踩沙滩、登小岛、泛渔舟……对于长期生活在大上海的动画人来说，这真是次绝佳的体验。张仃先生也不辞辛劳，与年轻人们一同登山临水，并不时指点他们写生。同时，张仃面对美景提笔挥毫的画面，也深深留在常光希的脑海中：“他当时就现场写生，摊开来大张的宣纸放在石头上，用焦墨当场就把树啊石头啊勾下来了。他的夫人陈老师跟他一起，风一吹宣纸飞起来，然后她把纸压住。”
动画设计师范本新在崂山
《哪吒闹海》的动画设计师们在海边
画家与动画家的完美合作造就了美影厂众多高水准的影片，但因为两种艺术属性和创作特点的不同双方总会有个磨合的过程。让大家没料到的是，正式创作还没开始，在崂山采风的过程中张仃先生就对眼前这些来来去去，不肯安安静静画画的年轻人有了点意见。
阎善春曾在文中回忆道：“我们这些人则是三个一群,两个一伙,仰望高山,俯看大海,边走边说,指指点点。虽然有时会停下来画几笔速写,却没有人驻足像张老那样作长时间写生。”张仃先生作为一位勤奋的画家和敬业的教育家，看到这些“懒散”的后生们，想来免不了心生不悦。而后来几位影片主创在北京张仃家中做客时，心直口快的张夫人也流露出了这样的情绪。
阎善春也谈到造成误会的缘由，可能是张先生对动画创作特点不太了解，以及“画家与动画家对事物关注的方式和焦点不同”：“画家是把客观事物定格在不同介质的平面上，是由动转静；而动画家则是将需要表现的不同事物，通过一幅幅连续的画面，由静止变为运动，着力表现事物在时间和空间中连续不断发展、变化的过程。这是两种不同艺术样式之间的重要区别。”
所以，动画人们去“观察海浪运动的各种轨迹；观察人们在海边戏水走路时的姿态；观察海鸟和花草树木在特定的气候和环境中如何生存和运动”，他们“动手画得少，看得多，看得仔细，看的角度也和画家有很大的不同。”后来阎善春也谈到：“画家和动画家的合作是各有所长，取长补短。”
这些误会后来得到了化解。“在厂里他（张仃先生）亲眼看到几十位动画家长时间在动画桌前埋头工作……张先生很受感动,先前的疑虑就自然而然消解了。当《哪吒闹海》绘制完成,张先生看完样片,以满意的口吻说:‘嗯,美影厂这些年是培养了一批人才呀!’”阎善春回忆道。
观察与体验
《哪吒闹海》主创出海采风
可见，动画设计人员的“下生活”更注重“体验”。当然，有的“体验”也是苦乐交织的。
石岛渔村是一个以捕鱼为业、渔民集聚的海洋渔场。渔村、沙滩、海水和渔船连成一片。当大家一踏上小岛，一股浓浓的海腥味迎面扑来，他们还了解到，这里的居民每天漱口刷牙的水也是咸的。“我们跟渔民在一起到那个海上去漂，还带着我们几个原画到了一个小岛上，但是这个岛上有一种虫子，我们几个人被咬得好苦，很痒很痒”，林文肖笑着回忆：“跟小孩、渔民接触，画速写、画人像。在岸边我就观察海浪拍击礁石产生运动的样子，把它记录下来。因为在上海看不到这样的一个气势。”
动画设计师范本新在石岛
青岛水族馆和海洋研究所为《哪吒闹海》中涉及海底世界的镜头提供了大量的灵感。这里是观赏品种繁多的海洋生物、学习了解海洋生态的绝佳所在，当时的素材收集也全凭创作人员身临其境的体验和细致入微的观察。林文肖曾在一只乌贼面前驻足良久，画了大量速写：“我们到上海菜市场看到的乌贼都是死的，所以在青岛水族馆我画了很多动态，它的动作规律，运动的过程，须怎么放怎么收。”
相比于动画设计人员，进行场景创作的动画人更能够从实景中直接获得启发。摄影师在动画片摄制组中看似属于后期创作人员，其实，他们在“下生活”时的工作任务也很重要。段孝萱回忆道：“那时候在烟台、长山岛，我们都搜集了大量的背景素材，供创作人员回来的时候做参考。印象最深刻的就是海市蜃楼，当时在海边拍了不少参考片。《哪吒闹海》的第一个镜头就是陈塘关的场景，那就是借鉴了蓬莱阁。”
摄影师段孝萱在蓬莱阁前拍摄参考素材
面临黄海的蓬莱阁始建于北宋，经明清两代修缮，与滕王阁、黄鹤楼、岳阳楼并称中国古代四大名楼。蓬莱阁下有一座蓬莱水城，水城沿丹崖绝壁向南筑起，引海水入内，是我国现存最完整的古代水军基地。关隘口两扇阻挡海水的大门可开可闭，气势非凡，明代将领戚继光也曾在此备战抗倭。
当时未经开发的蓬莱阁留给摄影师蒋友毅很好的印象：“当时没有旅游什么的，就是原始的，感觉非常好，现在开发旅游了之后感觉就不一样了。当时我们出外景好多地方都是这样，基本上都没有人的。”他把蓬莱阁的角角落落都用胶片记录下来，回到上海后制成厚厚的一本影集供背景设计做参考，发挥了很大的作用。
《哪吒闹海》中的陈塘关场景概念稿
《哪吒闹海》中的陈塘关场景定稿
后来，影片中的陈塘关便是在蓬莱阁及周围环境的基础上再创作而成，并且显得更加雄伟险峻，更具神话色彩。
必不可少的“走马观花”
在那段时间里，几乎每一位动画人都爆发出了久违的创作激情，采风过程中不断产生的头脑风暴也会促使导演对剧本进行修改和完善。“导演有时候整夜整夜睡不着，我们也很感动，有时候一块儿帮着他们出点子”，黄炜谈着谈着好像回到了当年：“下生活里头也是这样，大家晚上回来累了，躺在床上，聊着聊着就坐起来了，结果点子一出来，导演一兴奋，连夜写剧本。这样一种激情，就是文化大革命里头见不到的事情。”
左起：剪辑师肖淮海、摄影师段孝萱、摄影师蒋友毅
剪辑师肖淮海当时还是初出茅庐的新人，他作为后期人员也参加了“下生活”，并兼职剧务和制片工作，为摄制组打前站、进行外联、安顿大队人马的食宿，也偶尔为摄影师扛扛器材。他对“下生活”的必要性也有很清楚的认识：“剧本在之前都看到了，故事也知道了，但是导演的手法在分镜头台本没有完全出来之前你还不一定很清楚，但至少我们从创作人员来说有主观能动性，事先会设想一下我们去怎么处理。”
阎善春后来担任了多部名作的导演，他更是将下生活总结为“创作动手前一个必不可少的热身”。谈及当下的大量动画作品生活缺“生活”、少“体验”时，阎善春接着说道：“下生活看起来是走马观花的一个事情，其实非常重要。现在好多影片都没有这个习惯了，看和不看不一样。”
“下生活”结束后，大队人马回到上海就立即展开了前期的设计工作。时间紧任务重，为了赶在1979年国庆前完成《哪吒闹海》全片的制作，从体验生活到进行人物设计只有两个月的时间。张仃先生虽也觉得太“急就章”了些，但还是满怀信心地开始了人物造型的设计。数位配角的造型经过几次修改都很顺利地定稿了。但在哪吒的造型上，张仃夫妇与动画片主创们有了不小的分歧。
-未完待续-
撰文\傅广超
资料图片提供\段孝萱 严定宪 林文肖 陈光明 范本新
原创图片摄影\空藏kongzang
参考资料
1.王树忱、严定宪、徐景达：《入海擒龙——摄制<哪吒闹海>的艺术小结》，《美术电影创作研究》，中国电影出版社1984年版
2.《北京首都机场壁画》，人民美术出版社1980年版
3.阎善春：《记<哪吒闹海>总美术设计张仃大师》，《上海采风》2011年第5期
下期预告：
·总美术设计张仃在哪吒的造型上与其他主创产生了怎样的分歧？
·《哪吒闹海》为什么一共有五位美术设计？
·《哪吒闹海》中的场景是怎么画成的？
·《哪吒闹海》中的复杂精细的海水是如何设计的？
